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Titolo originale: The Haunted Man and the Ghost’s Bargain

Traduzione di Emanuele Grazzi

Prima edizione ebook: luglio 2012

© 2012 Newton Compton editori s.r.l.

Roma, Casella postale 6214

ISBN 978-88-541-4506-1

www.newtoncompton.com

Edizione digitale a cura di Librofficina

Progetto grafico: Sebastiano Barcaroli

Realizzazione cover: Diego Foschi per

Immagine di copertina: © Duncan Walker/iStockphoto

Charles Dickens

Il patto col fantasma

Introduzione di Marisa Sestito

Edizione integrale

Introduzione

Scritti tra il 1843 e il 1848, questi racconti di Natale recano in sé i segni della loro epoca e contrappongono la celebrazione della solidarietà cristiana (lo spirito del Natale, appunto) a una realtà dolorosa e degradata. Come nei romanzi, Dickens, l’appassionato riformatore, traccia la mappa del malessere, segnala i guasti, svela l’altra faccia del mito del progresso. Non ritrae l’Inghilterra che si appresta a celebrare i propri trionfi nell’Esposizione Universale del ’51; guarda invece alla nazione dei «hungry forties», i terribili anni Quaranta della fame, della disoccupazione, del disordine sociale. È l’Inghilterra che serve ad Engels per studiare le forme del capitalismo industriale, quella esposta da Carlyle per mettere in guardia la classe borghese di fronte alla minaccia del movimento cartista. È un paese spaccato al suo interno – le due nazioni divise da un golfo, che i romanzieri di quegli anni tentano di far riavvicinare: facendo appello alla comprensione, allo spirito filantropico e riformatore; cadendo inevitabilmente, a volte, nel sentimentalismo, nella melodrammaticità, nell’idealizzazione utopica.

Quasi dovunque Dickens trae ispirazione dal presente e anche qui, soprattutto in tre di questi racconti (Un canto di Natale, 1843; Le campane, 1844; Il patto col fantasma, 1848), è la contemporaneità a fornire motivi, ambienti, personaggi. Anche qui, come nei romanzi il luogo è la città, Londra con le sue strade, i suoi vicoli fetidi, le sue case fatiscenti, da cui emergono creature che di umano hanno ben poco. E dove la città è assente, Dickens non usa la campagna per guardare nostalgicamente a un passato preindustriale, né se ne serve per costruire oasi incontaminate: in La battaglia della vita (1846) la natura si connette fermamente al cammino della storia, nelle messi concimate dai corpi dei morti della Grande Battaglia; in Il grillo del focolare (1845), ripropone il conflitto tra miseria e opulenza negli interni spogli, negli abiti consunti, nel faticoso arrancare attraverso la vita.

Di racconto in racconto si tesse la trama della modernità, scardinando le illusioni vittoriane del benessere, le rassicuranti teorizzazioni degli economisti: protagonisti sono bambini che la miseria riduce a creature rapaci e demoniache, a esserini fragili e deformi; sono giovani, cui la vita sottrae speranze e desideri; sono padri incapaci di garantire a sé e ai figli la sopravvivenza. Da un lato dunque si dà voce al bisogno, dall’altro a chi potrebbe alleviarlo: uomini d’affari, politici, utilitaristi. Sullo sfondo si staglia minaccioso l’ospizio di mendicità, l’orrore della workhouse che «risolve» il problema dei poveri rinchiudendoli e celandoli alla vista – con sarcasmo feroce Carlyle aveva suggerito di usare un metodo più sbrigativo, adottando l’arsenico per sterminare sia i ratti che i poveri.

Contro la realtà gretta e meschina, Dickens progetta le sue utopie natalizie, facendo ravvedere gli indifferenti e i malvagi; grazie all’intervento di folletti, fantasmi e fate, agli umili è consentito il lieto fine, in stanze rallegrate dall’agrifoglio, davanti a tavole stracolme di cibo.

Uno dei motivi del grande interesse di questi racconti – o piuttosto romanzi brevi – nasce dalla qualità del rapporto che li lega alla produzione maggiore; in certo senso è come se attraverso il tempo, da Pickwick (1837) a Edwin Drood (1870, incompiuto), corressero dei fili, come se via via l’universo narrativo dickensiano si precisasse e si arricchisse a dismisura di figure e motivi, pur rimanendo fedele alle intuizioni degli inizi. Di romanzo in romanzo ogni nuovo personaggio esibisce la straordinaria capacità inventiva dell’autore, e insieme porta con sé una sorta di marchio dell’origine, un segno che lo rende riconoscibile: prolungamento e continuazione di ciò che è già stato, prefigurazione e annuncio di ciò che non è ancora.

Fili collegano i luoghi. Redlaw che segue il baby monster, l’orrendo bambino, fin nel cuore marcio della città, anticipa l’inquieto vagare notturno di Bleak House oppure di Our Mutual Friend;– lo scenario che si offre ai suoi occhi, è quello già noto a Oliver Twist oppure a Barnaby Rudge.

Fili collegano i personaggi. Le immagini dell’infanzia derelitta attraverso cui Dickens rielabora la propria infanzia – l’incubo del lavoro nella fabbrica di lucido per scarpe, inerme e abbandonato a se stesso da genitori che non proteggono – si proiettano di testo in testo: Tiny Tim ricorda i bambini all’ospizio in Oliver Twist,– Bertha anticipa Jenny, la bambina deforme di Our Mutual Friend, anch’essa sarta di bambole. Le immagini della vecchiaia inquieta accostata a donne giovani e belle, costantemente ripropongono la propria ambigua esistenza: il giocattolaio si imparenta all’antiquario (The Old Curiosity Shop), al professore (David Copperfield), al medico (A Tale of Two Cities).

Anche l’intervento che l’arte compie sulla vita, selezionando materiali e riversandoli sulla pagina, segue le stesse leggi nei romanzi e nei Libri di Natale: la realtà raffigurata non è mai talmente cupa o disperata da non consentire spazi al sorriso o alla risata liberatoria.

Attraverso personaggi e situazioni Dickens non perde occasione per scandagliare le possibilità del comico e del grottesco: si pensi allo sguardo di Scrooge che percorre la porta chiusa alla ricerca del codino di Marley; agli arti di Clemency, animati di vita autonoma e indipendente dalla volontà della donna; alla bimba-Moloch che schiaccia col suo peso il fratellino, costretto a trasportarla, ansante e sudato, da un punto all’altro della stanza; allo spiritello con lo spegnitoio sotto al braccio. Fugaci apparizioni di clown, quotidiani e metafisici, che rimandano a tanti altri personaggi, prima e dopo di loro.

I Libri di Natale si collocano dunque coerentemente all’interno dell’opera dickensiana, rivisitando il passato della scrittura, preparandone il percorso futuro. Ma accanto alla familiarità, alla riconoscibilità di temi e figure, vi è dell’altro, una qualità specifica e particolare che li distanzia dai romanzi e li rende autonomi, frutti di una sperimentazione formale diversa. Se infatti la pubblicazione a puntate (che Dickens inventa) impone ai romanzi un dipanarsi lento, su tempi lunghi, occupati dalle complicazioni dell’intreccio, dai colpi di scena, dall’infittirsi dei misteri e dal crescendo della suspense, questi testi, di necessità molto più brevi, compaiono nella loro interezza con scadenze precise, in occasione delle festività natalizie.

E allora, alla ricerca di un’altra misura, della sintesi propria al racconto, Dickens lavora sul tempo narrativo, sulle nette scansioni degli intrecci: ingabbiando i materiali, marcando rigidamente i confini, raggiunge una rara compattezza e concisione. Più che il romanzo e le sue leggi, sembra che sia il teatro a suggerire modi e ritmi: più che capitoli di romanzo infatti, le parti in cui i racconti sono divisi, sembrano atti di drammi, fortemente unitari nel tempo, nel luogo e nell’azione. A un inizio per così dire neutro, che ritrae le condizioni del presente, fa seguito un momento critico in cui le sorti si rovesciano e si raggiunge l’apice della tensione (ricco di potenzialità tragiche) per arrivare infine allo scioglimento, che ristabilisce l’ordine e una prosperità inizialmente imprevedibili.

Tranne in un caso, tutti i racconti sono contenuti – quasi aristotelicamente – in tempi brevissimi: lo spazio consentito alle avventure soprannaturali di Trotty, Scrooge e Redlaw è di una notte; pochi giorni decidono della vita di Dot e May. E anche dove gli eventi abbiano origini lontane, in un tempo indeterminato e antico, Dickens riesce, attraverso strategie particolari, ad avvicinare ciò che è distante, a dare unità a ciò che è apparentemente frammentario: la Battaglia, cruenta, visibile e imponente, diviene, a distanza di secoli, battaglia, intima e segreta; attraverso le date, i segni arbitrari del destino e dell’artista, Dickens scavalca il tempo, connette epoche lontane fino a farle coincidere: in un disegno unitario traccia linee che legano lo scontro antico alla nascita di Marion, al ritorno dell’innamorato, alla rivelazione finale.

Ogni elemento coopera a costruire l’unità del racconto. Si pensi ad esempio all’uso dei titoli delle varie parti, che suggeriscono scansioni ravvicinate, sia che una «strofa» succeda all’altra, arrivando senza indugio alla fine del Canto, sia che i tre trilli del grilletto segnalino il momentaneo, presto risolto sconvolgimento del focolare. Ma forse il Libro che più degli altri permette di scorgere il metodo dickensiano, è Le campane: contenuto nel tempo breve delle ventiquattr’ore, grazie all’uso dei titoli delle sue parti ancor più raccorcia il tempo, quasi a sottolineare ulteriormente la qualità relativa e fittizia della realtà rappresentata. Non solo infatti sono illusori i lunghi tragici anni proposti dagli spiriti; lo sono anche i segmenti del giorno e della notte «reali», poiché il battito delle campane registra il passare di un’ora soltanto, dal primo all’ultimo quarto. Ma qui forse Dickens immette un’altra dimensione ancora, coinvolgendo il lettore che trascorre quell’ora leggendo il racconto.

Nella dilatazione del tempo, nella sua contrazione, l’artista offre un’interpretazione del mondo, chiedendo alla scrittura di rappresentare la qualità metamorfica e fluttuante del reale. Tutto in questi racconti dimostra la labilità del confine tra vero e apparente, la difficoltà a definire ciò che gli occhi vedono, a comprendere ciò che le parole dicono. È qui che l’immissione massiccia del metafisico, la continua osmosi tra soprannaturale e quotidiano, trova la sua ragion d’essere profonda: «Aveva sognato, Trotty?», si chiede il narratore, «Oppure sono le sue gioie e i suoi dolori e gli attori che in essi compaiono, ad essere un sogno; un sogno lui stesso; un sognatore colui che narra questa storia…»¹.

L’inafferrabilità, la mutevolezza, è in personaggi e situazioni: Redlaw, l’alchimista, lavora su una materia percorsa da tremiti, «come se le cose conoscessero il suo potere di scinderle e di restituirne i componenti al fuoco e al vapore»; intorno a lui, le ombre danzanti sui muri deformano la realtà in immagini instabili e stravolte; introducono l’altra Ombra – il Doppio – e con lei la paurosa perdita dell’identità. ...